Straßenfotografien

Straßenfotografien

von Klaus Honnef

Manchmal trennt nur eine Brandmauer im "globalen Dorf" des Medienzeitalters die feindlichen Welten voneinander. Obwohl die räumlichen Entfernungen mit wachsender Geschwindigkeit zusammenschießen, vertiefen sich die Gräben zwischen den Menschen auf engstem Raum, den Individuen und den Gesellschaften, den Ethnien und den Kulturen. Vor der Jahrtausendwende hat im Imaginieren künftiger Horizonte anstelle des fröhlichen und fast vergessenen Medienapoll Herbert Marshall McLuhan die Pythia Samuel P. Huntington Konjunktur. Nicht das wechselseitige Verständnis ist gewachsen, sondern der Wille zum Konflikt. Und augenscheinlich hat es auch der Tourismus allen hochgemuten Bekundungen zum Trotz nicht geschafft, selbst die primitivsten Vorurteile von Menschen gegenüber anderen Menschen zu schleifen. Bisweilen müssen bloß bestimmte Bedingungen erfüllt sein, damit sich Vorurteile in schierer Gewalt entladen. Die Namen der Orte, wo dies der Fall gewesen ist, sind zahlreich – in Deutschland und anderswo.

Bettina Flitner ist als Fotografin den Widersprüchen des menschlichen Daseins auf der Spur. Angesichts einer künstlerischen Disziplin, die als Medium zu apostrophieren man sich angewöhnt hat, ein eher problematisches Unterfangen. Gilt nicht die Fotografie als anschauliches Belegstück der Oberfläche schlechthin? So höhnte Bertolt Brecht, der sich nichts desto weniger mit Kenntnis und Interesse des technischen Bildmittels bediente, daß die fotografische Aufnahme einer Fabrik allenfalls das Äußere zeige und nichts zu berichten wisse vom Schuften der Arbeiter und der Abhängigkeit, der sie unterliegen. Kein grundloser Hohn. Die Fotografie hat das künstlerische Genre des Porträts in die artifizielle Ikone des Idols verwandelt; statt des Bildnisses einer individuellen Persönlichkeit erblickt man das Glanzfoto einer Prominentenmaske. Nicht einmal die erhellende Legende unter einer Aufnahme sorgt für Licht in der journalistischen Anwendung. Ein fotografisches Bild von Gisèle Freund über das hektische Treiben an der Pariser Börse erschien in einer französischen Zeitung mit der Fanfare "Hausse", in einer des national-sozialistischen Deutschland mit der düsteren Proklamation "Baisse". Unterschiedliche ideologische Interessen leiteten die scheinbare oder tatsächliche Aufklärungsabsicht. Die Beispiele der Manipulation sind Legion.

Aber vielleicht hat das Wissen um den zwiespältigen Charakter des Mediums die Fotografin Bettina Flitner auch herausgefordert. Ein paar Indizien sprechen jedenfalls dafür. Ausgebildet als Cutterin hat sie in Berlin Film studiert und sich später als Spiel- und Dokumentarfilm-Regisseurin einen Namen gemacht. Gleichwohl entschied sie sich für die Fotografie, zunächst sporadisch, sodann professionell. Als journalistische Fotografin erwarb sie sich frühe Meriten. Seit dem Beginn der neunziger Jahre infiltriert sie den Kunstbetrieb – und sprengt seine Grenzen auf. Die Situation der Grenze scheint sie zu faszinieren. Sowohl im konkreten als auch im metaphorischen Sinne. Grenzen markieren für sie allerdings keine unüberschreitbaren Trennungslinien, sondern bergen Möglichkeiten zur Überwindung. Insofern scheint sie im Strom der zeitgenössischen Kunst zu schwimmen, der längst alle Grenzen übertreten hat und sich in einer Landschaft der Beliebigkeit behäbig dahinwälzt. Doch im Gegensatz zu vielen Künstlerinnen und Künstlern, denen das Überschreiten von Grenzen zur Routine wurde, ist sich Bettina Flitner des Phänomens der Grenze bewußt, und dieses Bewusstsein unterfängt ihre gesamte fotografische Tätigkeit, durchzieht sie wie ein roter Faden.

Zunächst ganz konkret: Sie befand sich in Berlin, als im November 1989 die Mauer Löcher bekam. Und sie fotografierte die Menschenmasse, die sich am Durchlass der Bornholmer Straße formierte, noch ehe die Schranken sich hoben. Zufall? Professioneller Instinkt? Auftrag? Sicherlich symptomatisch für ihre Haltung. Noch mehr als die politischen interessieren sie freilich die Grenzen, die gesellschaftliche Konvention von individuellem Empfinden scheiden. Die brüchigen Stellen im Netz der kulturellen Übereinkünfte und Zwänge, jene Stellen, durch die mitunter hindurchschlüpft, was Erziehung und sozialer Druck gewöhnlich niederhalten. Sie hat beobachtet und mit der Kamera aufgezeichnet, wie deutsche Männer auf Sextour in Bangkok sich der kulturellen Hüllen mit der gleichen Leichtigkeit entledigen, mit der sie ihre Unterhosen ausziehen.

Die Fotografin ist nach Hoyerswerda gereist, vier Wochen, nachdem Steine dort gegen Menschen geflogen sind, geworfen von Deutschen auf Ausländer und ihre Wohnungen, und Knüppel den Takt der Beziehungen schlugen. In der Albert-Schweitzer-Straße – ausgerechnet – fand sie den Ort und die Gemengelage, die Vorurteile in Fremdenfeindlichkeit und Fremdenfeindlichkeit in Hass und Hass in Gewalt transformierten. In einer riesigen Wohnmaschine, aus Platten vom Fließband gefügt, wohnen auf der einen Seite die Einheimischen, auf der anderen die übrigen, die man geholt hatte, als auch der "real existierende Sozialismus" für schmutzige Verrichtungen Arbeiter mit geringen Lohnansprüchen aus den damaligen "Bruderstaaten" anheuerte. Zwei Hausnummern gliedern die Wohnmaschine und der zündende Einfall der Erbauer, den einen Flügel gegenüber dem anderen vor- oder zurückspringen zu lassen – je nach Ansicht.

Als Bettina Flitner auf dem Schlachtfeld eintraf, hatte sich der Rauch verzogen, und die Ruhe war scheinbar wieder zurückgekehrt. Die zivilen Berichterstatter der Massenmedien waren zu neuen Ereignissen unterwegs und die Kameras abgebaut. Was gab es für die Fotografin noch zu tun? Die Ödnis der Stätte des schmählichen Kampfes zu dokumentieren? Sie hätte Brechts Verdikt über die Fotografie nur bestätigt. Stattdessen wollte sie etwas über die Hintergründe des gewaltsamen Eklats erfahren, die Motive der deutschen Angreifer, die Reaktionen der Angegriffenen, über das soziale Umfeld, das den Ausbruch schürte, die subjektiven Einstellungen, die in der ruchlosen Tat explodierten.

In aller Regel entziehen sich derlei Ambitionen fotografischer Darstellung. Doch Bettina Flitner hatte schon zuvor erfolgreich Methoden erprobt, die einen verheißungsvollen Weg aus dem Dilemma wiesen. Die Methoden speisen sich in gleichem Maße aus journalistischen Erfahrungen und ästhetischen Experimenten, aus der Praxis fotografischer Reportagen und der Theorie konzeptueller Fotografie. In einer konzeptuell gefärbten Fotografie verliert die einzelne Aufnahme entscheidend an Gewicht. Sie reduziert sich zum Glied einer Kette von Bildern, die nur im Verbund zur angepeilten Aussage gelangen. Dabei beeinflusst auch die besondere Anordnung der Bilder die Aussage, und jede Aussage betont obendrein den fragmentarischen Charakter des Einzelbildes wie des Ensembles. Im Gegensatz zu den essayistischen Bildfolgen des fotografischen Journalismus ist jedes konzeptuelle fotografische Bild Produkt einer Inszenierung. Nicht der impressionistische Reiz ist das Ziel, der allenfalls die Oberfläche des Sichtbaren reflektiert, vielmehr die Sprünge und Risse in der Oberfläche der Erscheinungen zu veranschaulichen und die verschiedenen Momente, die sie bewirken, optisch zu verdichten. Der journalistische Blick liefert der Fotografin Bettina Flitner die Themen, die künstlerische Methode gibt ihnen die ästhetische Form.

Seit Beginn der neunziger Jahre bewegt sie sich nur noch selten innerhalb der traditionellen Grenzen des fotografischen Terrains. In der avancierten Kunst sah sie den Schlüssel zur Expansion. Den Boden zur neuen Orientierung bereiteten die vermessenen Pläne des Berliner Senats, sich um die Ausrichtung der Olympischen Spiele anno 2000 zu bemühen. In derselben Arena, wo die Nationalsozialisten mit funkelndem Gepränge die Welt zu blenden verstanden. Mit einem Podest und ein paar Requisiten hatte sich die Fotografin nach Publikwerden des hauptstädtischen Geltungsdranges ins Olympiastadion begeben, um Besuchern und einigen der dort Beschäftigten die Frage zu stellen: Wurden Sie jemals in Ihrem Leben geehrt und – falls nicht, wofür sollte man sie ehren? Wer sich zur Antwort bereit erklärte, wurde vor örtlichen Gegebenheiten fotografiert: auf einer der vielen Treppen des Stadions, vor der Ehrentafel, in der Nähe der Olympiaschale... Eine mögliche Affinität gab den Ausschlag für die Platzierung. Menschen unterschiedlicher Herkunft und Gesellschaftsschicht erklommen den Sockel, Reinemachfrauen, ein Straßenreiniger, ein einst aktiver Sportler, und was sie ihr erzählten, eröffnete vielfältige Einblicke in individuelle und kollektive Bezüge. Die Abbilder versah sie mit den pointiertesten Passagen ihrer Äußerungen, erweiterte so die einzelne Aufnahme zu einer Bild-Text-Montage, und erst in der Reihe der einzelnen Korrespondenzen erschließt sich das gesamte Projekt. Die Reihe freilich ist tendenziell unendlich.

Zu den fotografischen Bildern ihres Werkes gehört meist ein Text; lediglich die sexhungrigen Touristen in Bangkok blieben sprachlos. Sonst bilden Text und fotografische Aufnahme eine Einheit – in formaler Hinsicht. Bei genauerem Hinsehen stellt man rasch fest, wie bedroht und spannungsreich diese Einheit ist, häufig scheinen sich beide gegenseitig zu dementieren, Schein und Sein prallen aufeinander, doch ebenso wenig wie das Bild enthüllt der Text die ganze Wahrheit über das Gezeigte. Es sind durchweg gezielte Fragen, die am Anfang eines fotografischen Projektes von Bettina Flitner stehen. Auf die Fragen reagieren nach dem Zufalls-prinzip ausgesuchte Passanten, wenn sie sich überhaupt adressieren lassen, durch Worte, Mimik und Körpersignale. Zur Maskierung dienen Requisiten aus dem Theaterfundus. Nach dem jeweiligen thematischen Motiv ihres Vorhabens wählt die Fotografin diese aus.
Bild und Text unterliegen dem gleichen Prinzip der Inszenierung. Auch die Äußerungen ihrer Modelle stilisiert Bettina Flitner, schält den Kern heraus, und in den besten Beispielen ihrer fotografisch-künstlerischen Arbeit blitzt im Widerstreit von Darstellung und Selbst-Darstellung, von Maske und Maskierung, die sich wie die berühmte russische Puppe verhalten können, ein seltener Augenblick von "Wahrheit" auf. Nicht jene absolute, in Rechthaberei und Terror gipfelnde Form von Wahrheit, sondern eine mögliche Wahrheit von vielen anderen möglichen Wahrheiten. Ganz im Geiste des Kybernetikers Heinz von Foerster, demzufolge "Wahrheit... die Erfindung eines Lügners“ ist. Die Rede von der "Wahrheit" habe katastrophale Folgen gehabt und die Integrität der Menschen zerstört. "Der Begriff bedeutet – man denke nur an die Kreuzzüge, die endlosen Glaubenskämpfe und die grauenhaften Spielformen der Inquisition – Krieg. Man muss daran erinnern, wieviele Millionen von Menschen verstümmelt, gefoltert und verbrannt worden sind, um die Wahrheitsidee gewalttätig durchzusetzen". Im Großen und Ganzen teilt Bettina Flitner diese Ansicht, und daß sie die Fotografie, jenes Instrument perfekter Lügenaufbereitung benutzt, zeigt, wie ernst es ihr ist.

Eine der möglichen Wahrheiten betraf einen Streifen Landes, den man umgangssprachig gerne als "Niemandsland" apostrophiert, eine Pufferzone gewissermaßen zwischen zwei feindlichen Lagern, von keinem der Gegner kontrolliert. Bettina Flitners "Reportage aus dem Niemandsland" handelt allerdings von einem Stück Land, das sehr wohl zur Domäne einer der streitenden Parteien gehörte, je nach Sicht hinter oder im Vorfeld der Berliner Mauer lag, besser bekannt wurde als "Todesstreifen". Zum Niemandsland allerdings wurde es durch den Fall der Mauer, und die Fotografin durchwanderte das Gebiet kurz nachdem es seine Funktion als Schussfeld oder Sicherheitsstreifen verloren hatte – im übrigen geläufige Benennungen, die sich ebenfalls je nach Sicht differenzierten. Sie traf eine Menge normaler und zugleich merkwürdiger Menschen, die meisten ziemlich ratlos, zumal ob des ungewohnten Ambientes, sprach sie an, unterhielt sich länger mit ihnen, lichtete schließlich einige ab und förderte mit ihrer künstlerisch-journalistischen Methode Vorstellungen, Gefühle und Befürchtungen zutage, die im Aufwand der Massenmedien um die Vereinigung des geteilten Deutschland offenbar untergegangen waren. Dennoch bildeten sie von vorneherein den Bodensatz der Nachrichten vom vereinigten Deutschland, wie sich freilich erst später herausstellte; Medienwelt und machtversessene Politik haben sie lediglich überrollt.

Es war Bettina Flitner, die sie in einer Mischung aus journalistischer, auf intensiver Beobachtung und Recherche beruhender Fotografie sowie einer konzeptuellen Kunststrategie vergegenwärtigte, ehe sie selbstverständlicher Bestandteil des allgemeinen Lamentos wurden, darüber hinaus noch vor dem Hintergrund einer zunächst unmerklichen Veränderung im temporären "Niemandsland" – ein paar Jahre später wurde aus dem "Todesstreifen" stellenweise heftig umworbenes Bauland, und sämtliche früheren Spuren sind fast überall getilgt. Die Bildregie der fotografischen Arbeit gehorcht journalistischen Regeln, die Inszenierung gibt sich selten zu erkennen, fotografischer Hintergrund und ergänzender Text stiften den formalen Zusammenhalt. In einem weiteren Schritt ihrer Entwicklung verstärkte die Fotografin bald darauf die inszenatorischen Tendenzen.
"Nachbarn" heißt, was die Fotografin ebenfalls eine "Bildreportage" nennt, aus und über Hoyerswerda. Die Ereignisse in der Albert-Schweitzer-Straße fielen allmählich dem allgemeinen Vergessen anheim, das Fernsehen hatte seine Lichter abgeschaltet. Sie hat die Menschen fotografiert und befragt, die nur eine Wand voneinander getrennt in den zwei anstoßenden Wohnmaschinen des Tatortes leben, und doch um Welten voneinander entfernt. Vorurteile und Hass auf der einen Seite, Gefühle der Angst auf der anderen fand sie. Sie hat sie fotografiert an den Fenstern ihrer Behausungen, die meisten blicken nach draußen, manche durch die Scherben ihrer zertrümmerten Fenster. Die Fotografin hat den eigenen Standort so gewählt, dass sich die Menschen gegenübersähen, würden sie sich anblicken können, von rechts die Deutschen, von links die Ausländer, schon in der Körpersprache völlig unterschieden, und nicht nur durch das, was sie zu Protokoll geben. Die strenge Inszenierung der Figuren verleiht der vermeintlichen Reportage formale Wucht. Man habe nichts gegen die "Fidschis, Polacken und die Alis", lassen die Deutschen verlautbaren, abhauen sollten sie allerdings. Auch sie sehen nicht besonders glücklich aus, das zur Schau getragene Selbstbewusstsein wirkt aufgesetzt. Weil sie trotz "Absonderungsreflexes" ahnen, dass sie den Angefeindeten sozial näher sind, als sie wissen? Irgendwie scheinen sie sich in ihrer Haut ähnlich fremd zu fühlen wie ihre Opfer nach den Ausschreitungen. Die Lücken zwischen Bild und Text bekunden es: eklatante Leerstellen. Auf einen Kommentar verzichtet Bettina Flitner; sie setzt auf die Evidenz des Gezeigten und Gesagten. Die Fragen nach den Ursachen der Gewaltexplosion bleiben offen, aber weil sie so gezielt offen bleiben, verschärfen sie sich.

Was denken die Menschen in der Stadt eines Landes, das durch die Deutschen die schlimmste Zeit seiner Geschichte erfahren hat, über die gewaltbereiten Nachfahren? Nicht irgendeiner Stadt – die Fotografin hat eine Anzahl von Einwohnern Wolgograds über ihr Verhältnis zu Deutschland befragt und sie "mit Blitz und Kamera" aufgenommen. Als Stalingrad ist Wolgograd im deutschen Bewusstsein fest verankert, die heftig umkämpfte und völlig zerstörte Stadt symbolisiert den Wendepunkt des Zweiten Weltkrieges. Die wenigsten hegen noch Ressentiments gegen die Deutschen, die sie einst überfallen haben, obwohl die Erinnerungen an den Krieg bei den Älteren noch lange nicht verblasst sind. Viele der Jüngeren bewundern die Wirtschaftskraft des früheren Feindes, die neuen Symbole deutscher Stärke, die Markenzeichen der Automobilindustrie. Und ein Achtjähriger hat von Deutschland noch nie etwas gehört.

Bemerkenswerter jedoch als die womöglich überraschende Erkenntnis des Unternehmens war die besondere Weise seiner Präsentation. Schon vier Jahre bevor die Fotografin das Wolgograd-Projekt realisierte, hatte sie begonnen, sich über die üblichen Distributionsformen fotografischer Bilder hinwegzusetzen. Wurden die früheren Arbeiten in Ausstellungen von Galerien, Kunstvereinen und Museen publiziert, in illustrierten Zeitschriften oder Büchern, eroberte sie sich mit dem Auftakt der Trilogie "Mein Herz – Mein Feind – Mein Denkmal" den schwer definierbaren Raum außerhalb privater und öffentlicher Gebäude, Straßen, Plätze und Brücken deutscher, dann auch europäischer Klein- und Großstädte. Den Lustgarten zu Berlin ebenso wie die Kölner Schildergasse.

Natürlich ist die Fotografie auf diesem Feld des öffentlichen Getriebes eine beinahe selbstverständliche Erscheinung, doch stets in Gestalt des Marktschreiers, der großen Werbetafeln. Die raren Versuche der Künstler, diese für die Kunst zu nutzen, haben die Dominanz der fotografischen Reklame eher unfreiwillig untermauert, als auch nur angetastet. Bettina Flitner hingegen ist der Einbruch in die glitzernde Festung der Werbung gelungen.
Ihre Arbeitsmethode behielt sie bei. Sie richtete bestimmte Fragen an Passanten, vorwiegend Frauen, die ein unmittelbar an der Straße gelegenes Lokal passierten, das die Fotografin zu einem provisorischen Fotostudio umgewidmet hatte. "Haben Sie jemals Ihr Herz verloren? Und wenn ja, mit welchen Folgen?" – die Doppelfrage löste den Impuls für den Auftakt der Trilogie aus. Wer sich ansprechen ließ, wurde auf einen Sockel gebeten, dem die Nachbildung eines großen Herzens vorgeblendet war, und in gleichmäßigem Licht vor neutralem Fond abgelichtet. Eine Frau zog es vor, auf den Herz- klappen Platz zu nehmen. Sparsame Requisiten wie Blütenkranz, Flügel, Pfeil und Bogen, Sense und Krone illustrierten die Antworten in aphoristisch verkürzter Anschaulichkeit.

Die Bilder montierte Flitner auf rund 3 m hohe Tafeln mitsamt ein paar zugespitzten Sätzen aus dem Antwortenkatalog der Modelle und pflanzte die fotografischen Ganzkörper-Ikonen auf schwere Betonsockel. Lieschen Müller und Marta Schmitz erreichten urplötzlich überlebensgroßes Format.

Die selbstbewussten Posen steigerten die Aggressivität. Im Freien, wo die Menschen achtlos aneinander vorbeieilen, begegneten sie sich unversehens selber als machtvolle Theaterfiguren, verfremdet bis zur Kenntlichkeit. Dass eine solche Parade frontal posierender Frauen, die offen ihre meist missachteten Gefühle zum Ausdruck bringen, in der Männerwelt zumindest zwiespältige Gefühle hervorriefen, ist nicht weiter verwunderlich.

Den Eklat freilich zeitigte erst die zweite Variante der Werkgruppe mit dem Titel "Mein Feind". Nach einem persönlichen Feind der Menschen, die Bettina Flitner ansprach, forschte sie, doch die zweite Frage "... wenn ja, was würden Sie mit ihm tun, wenn sie es ungestraft dürften?" sorgte für die brisante Wende. Unverblümt äußerten sich die Frauen, und die wenigsten machten aus ihrem Herzen eine Mördergrube. Tiefe Verletzungen waren in blanken Hass umgeschlagen. Die Aufstellung der "inszenierten Dokumentation" (Flitner) in der zentralen Einkaufsstraße der rheinischen Metropole Köln führte zu heftigen Diskussionen, die gelegentlich in erbitterten Auseinandersetzungen explodierten, und da eine Boulevard-Zeitung Öl ins Feuer goss, sah sich schließlich auch der Staatsanwalt auf den Plan genötigt.

Die symbolischen Waffen der Frauen waren ihrer Befindlichkeit angemessen: Schlachtbeile, Lanzen, Gewehre, Schwerter und Dolche. Anti-Werbung in Reinkultur, verwirklicht mit dem Know-how der Werbung. Bettina Flitner füllte die ausgeklügelte Rhetorik der Reklame mit einem explosiven Inhalt auf, schwer oder gar nicht konsumierbar. Der Passionsweg der potentiellen Rächerinnen mündete in einer protestantischen Kirche, wo eines der überlebensgroßen Frauen-Porträts als Altarbild fungierte, das Bildnis eines in sich versunkenen weiblichen Wesens unbestimmten Alters im schützenden Mantel: "Mein Feind ist eine Person. Ich kenne ihn mein Leben lang... Jetzt ist er 93. Wenn er tot ist, bin ich froh." Er hat sie stets verachtet.

Die eigenwillige Dokumentaristin schafft es offenbar, auch der permissiven Gesellschaft des "anything goes" ihre verborgenen Grenzen aufzuzeigen, indem sie diese verletzt und an Tabus rührt. Selbst der vergleichsweise persönliche und humorvolle Abschluss der Trilogie – die Künstlerin griff dabei auf Ideen im Zusammenhang ihres im Berliner Olympia-Stadion fotografierten Projektes zurück – "Mein Denkmal“, konnte sich im öffentlichen Verkehrsraum, platziert vor der Kunsthalle zu Köln gleich hinter der Stadtbibliothek, nur für eine bemessene Zeit behaupten. Trotz kommunaler Zusicherung auf längere Verweildauer. Augenschein-lich stören die fotografischen Installationen der Bettina Flitner den öffentlichen Frieden, jedenfalls die Ruhe, die sich einstellt, wenn man sich mit Ohrenstöpseln das Gekreische und Getöse des modernen Großstadtverkehrs vom Leibe hält.

Weshalb beunruhigen die Straßenporträts dermaßen? Weil es Menschen sind, "die sie fotografiert, nie Objekte, sondern denkende und handelnde Menschen“, wie Reinhold Mißelbeck meint, aber "keine passiv ihrem Schicksal ergebenen, sondern agierende, kommentierende Personen"? Weil die Männerwelt in den zum Lichtbild geronnenen Schatten eine Verkörperung der Erynnien im zeitgenössischen Outfit erkennt, personifizierte Reflexe verdrängter Schuldkomplexe? Jedenfalls sticht die Fotoregisseurin ins Wespennest und enthüllt ganz nebenbei, dass der Anspruch der Kunst auf Autonomie lediglich die bequeme Selbstgenügsamkeit zeitgenössischer Kunst kaschiert, ohne sich andererseits darüber hinwegzutäuschen, dass auch Wespenstiche dank schmerzlindernder Medikamente bald verheilen.
Sie folgt dem Ethos der amerikanischen Straßenfotografie der vierziger und fünfziger Jahre und hat deren Spektrum in jeder Weise inhaltlich und formal erweitert. Die filmischen Erfahrungen haben zweifellos dazu beigetragen. Sie verschmilzt Einflüsse des Theaters, des Films und der Fotografie mit solchen zeitgenössischer Kunst. Auch den Zufall bezieht sie in ihr ästhetisches Kalkül ein. Den Bildern aus Wolgograd, die wie Fahnen an Masten auf der Deutzer Brücke Kölns aufgereiht waren, verlieh der Wind unerwartete Lebendigkeit und erhöhte dadurch ihre eigentümlich abwesende Präsenz.

Bonn, im Januar/Februar 1998

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